21 июля 1882 года родился Давид Бурлюк, один из основателей русского футуризма

В середине 60-х годов уже немолодой Давид Бурлюк по приглашению Союза писателей последний раз посетил коммунистическую Москву – ту самую, которую еще сорок с лишним лет назад прославлял в своих агитационных произведениях. Зайдя в недавно отстроенный музей им. Маяковского, он так и не обнаружил даже упоминания о своем вкладе в становление поэта. Он раздосадованно сказал жене: «Они забывают, что рядом с такими великанами как Маяковский были маленькие букашечки вроде меня. Как же так? Талантливый поэт, не спорю. Но ведь это я его создал! Без меня он был никем! Я был создателем всего этого! И ничего, ни слова обо мне…».

На многие годы его имя было безнаказанно забыто. Как и многих других «неудобных» творцов художественного слова, в российскую действительность, а затем и в поэтические сборники, хрестоматии и школьные учебники Бурлюка вернули лишь в эпоху гласности – в конце 80-х – начале 90-х годов. Но можем ли мы даже сейчас сказать, что точно понимаем роль основателя русского футуризма, собравшего вокруг себя как абсолютных гениев (Владимира Маяковского и Велимира Хлебникова), так и таких талантливых и не менее примечательных поэтов, как Алексей Крученых, Василий Каменский и Бенедикт Лившиц?

Давид Давидович Бурлюк появился на свет 1882 года в семье харьковского агронома-самоучки. Подобно своим братьям, Владимиру и Николаю, он всерьез увлекся живописью и намеревался стать художником.

Вместе с братьями Давид Бурлюк принимал участие во многих выставках, даже импрессионистических. Харьковские критики ехидничали: «Бурлючье племя! Когда входишь на выставку, то получаешь впечатление, что кроме Бурлюка здесь никого нет. И кажется, что их много: десять, может, двадцать Бурлюков».

Планам чуть было не помешала трагедия: во время одной из детских забав Бурлюк потерял левый глаз. Спустя несколько лет уже подросший Бурлюк отправился в столицу поступать в Академию художеств. Председателем комиссии был сам Илья Репин, признавший незаурядные способности юного подмастерья, но посмеявшийся над его самонадеянностью. Однако поражение лишь раззадорило одноглазого юношу. Он твердо решил стать известным, но и самобытным художником — не «вторым Репиным».

Обойдя несколько художественных школ, Бурлюк поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В стенах этого училища и состоялась первая судьбоносная встреча восемнадцатилетнего Маяковского и Бурлюка…

Поначалу не ладившие (в своем дневнике Бурлюк неоднократно сетовал на задиристость будущего поэта-революционера: «Какой-то нечесаный, немытый, с эффектным красивым лицом апаша верзила преследовал меня своими шутками и остротами «как кубиста» до того, что я готов был перейти к кулачному бою»), они вскоре нашли общий язык и стали закадычными друзьями. В своей автобиографии, написанной практически за два года до самоубийства, Владимир Владимирович посвятит Бурлюку целую главу, в которой будет его называть не иначе как учителем и напишет буквально следующее: «Всегдашней любовью думаю о Давиде. Прекрасный друг. Мой действительный учитель. Бурлюк сделал меня поэтом. Читал мне французов и немцев. Всовывал книги. Ходил и говорил без конца. Не отпускал ни на шаг. Выдавал ежедневно 50 копеек. Чтоб писать не голодая…». О друге и творческом наставнике Маяковский не забудет упомянуть и в одном из ключевых своих произведений – поэме «Облако в штанах»:

И —
как в гибель дредноута
от душащих спазм
бросаются в разинутый люк —
сквозь свой
до крика разодранный глаз
лез, обезумев, Бурлюк.
Почти окровавив исслезенные веки,
вылез,
встал,
пошел
и с нежностью, неожиданной в жирном человеке
взял и сказал:
«Хорошо!»

А пока Маяковский, как бы между делом, зачитывает вслух пару строчек из свеженаписанного стихотворения, сославшись на авторство некого друга, дабы не быть ненароком осмеянным. — «Да вы же сами это написали! Да вы же поэт!», — воскликнул восхищенный Бурлюк и незамедлительно предложил ему пополнить ряды новоявленной поэтической группировки, в которой уже состояли Каменский и приведенный им Хлебников. Предложил и нисколько не ошибся, поскольку уже совсем скоро вместе с Хлебниковым Маяковский своими «стихами-лесенками» перевернет привычный взгляд на стихосложение и словообразование, смело ворвавшись в устоявшуюся еще в XVIII веке силлабо-тоническую систему стихосложения.

В свою очередь, не менее изобретательный Давид Давидович предлагал и вовсе избавиться от привычного синтаксиса, заглавных букв и знаков препинания, таким образом раскрепостив слово и предоставив ему свободу. Более того, в первом манифесте футуристов отсутствовала и буква «ять», обязательная по тем временам (ее отсутствие говорило о революционной, чуть ли не экстремистской настроенности творца). Можно представить, в какой шок повергла символистов эта скандальная листовка, тайно подкиданная на одно из их поэтических собраний (а точнее, разбросанная по карманам их пальто) и, ко всему прочему, напечатанная на рулоне самых дешевых обоев.

(Портрет Маяковского кисти Бурлюка)

«Futurum», с латинского языка на русский — «будущее». И футуристам действительно с лихвой удалось заглянуть в еще обещающее свершиться, предугадать многие временные мотивы последующих лет, обогнав в художественной прозорливости символистов.

Не в пример другим поэтическим движениям, хулиганить футуристы очень любили и делали это талантливо: разрисовывали друг другу лица, эпатировали публику яркими костюмами, читали провокационные стихи (у Бурлюка были и свои «огнеопасные» строки, вспомним «Мне нравится беременный мужчина…», или, например: «Душа — кабак, а небо — рвань, / Поэзия — истрепанная девка, / А красота — кощунственная дрянь…»), расписывали заборы, улицы и храмы (которые, кстати говоря, подвергались осквернению и со стороны имажинистов). Но одними лишь стишками, скандальной «Пощечиной общественному вкусу» и желтой кофтой Маяковского дело не ограничилось: судя по проколотому уху Давида Давидовича, которое мы можем видеть на одном из его ранних снимков, гилейцы практиковали пирсинг.

Несмотря на то, что современникам-обывателям футуристы запомнились прежде всего как провокаторы и главные певцы революции, деятельность будетлян существенно разнообразила (например, урбанизировала) русский язык. Футуристы дерзко внедряли неологизмы, добиваясь нового качества восприятия речи – образного, интуитивно-подсознательного, даже алогичного – тем самым лишь продолжая начатое еще (отвергнутым ими) Пушкиным архиомодернистическое дело – трансформацию скудного средства коммуникации в универсальный и многогранный инструмент художественной выразительности.

Смело расширяя возможности русского слова, они продвигали свои идеи и в других видах искусства. Так, стараниями художника-примитивиста Казимира Малевича и поэтов Алексея Крученых и Велимира Хлебникова была поставлена авангардная опера «Победа над солнцем», в которой, словно в какой гремучей смеси, они совместили поэзию, живопись, музыку и театр, да еще воспели технический прогресс: по сценарию, герои пьесы заменили природный солнечный свет на искусственный, электрический.

(Все в сборе, не хватает лишь Хлебникова)

По сути, Бурлюк (как, в свое время Николай Алексеевич Некрасов), Давид Бурлюк стал продюсером, а по совместительству и менеджером нового поэтического движения. Конечно, вскоре появятся и возглавлявшие группировку эгофутуристов Игорь Северянин и Иван Игнатьев, и «Мезонин Поэзии», и «Центрифуга», и Ничевоки под предводительством Рюрика Рока, но Бурлюк был в своем деле первым. Первым, после Филиппо Томаззо Маринетти. Однако, «сбросив с парохода истории Пушкина, Лермонтова, Достоевского, Толстого», Бурлюк покажет свое «фи» и отцу-прародителю футуризма, взяв да и не явившись на его выступление в России.

Русский футуризм отличался от родственных ему европейских течений в искусстве. Это отличие заключалось не в степени экспериментаторской изощренности, не в наличие в русском футуризме образов родной природы и в национального и патриотического колорита, не в тяге Хлебникова к славянской словесности и не в зауми Крученых. Скорее, дело было в надрывности, глубине чувств русской души и ее особой ментальности.

(Ну чем и не dada?)

Однако, как ни старались футуристы придать своему творчеству характер народного, пролетарского искусства, это движение будущего иметь не могло: вчерашнему крепостному, а теперь простому труженику не было дано уловить мистерию зарождавшегося русского авангарда, должным образом оценить художественное дарование поэтов. Да и большевикам, временно воспользовавшимся добровольной поддержкой со стороны наивно-мечтательных идеалистов будетлян, футуристическое творчество было просто непонятно.

Вскоре, когда по стране прокатились массовые гонения и расстрелы анархистов, чудом спасшийся Бурлюк, проживавший по тем временам в одной из анархистских коммун, был вынужден бежать сначала в Японию (где, кстати, стал чуть ли не главным живописцем при самом императоре), а затем и в Америку.

Стойкий, но уже сомневавшийся в благодетелях Советского союза Владимир Маяковский окончательно наступил на горло собственной песне; в разгар сталинских репрессий был расстрелян видный представитель бурлюковской «Гелеи» Бенедикт Лившиц; Велимир Хлебников, тот самый «Председатель земного шара», истинный и своевременно неоцененный гений, трагически скончался в абсолютном одиночестве от истощения и уже неизлечимой болезни. После долгих разбирательств выжить и остаться на родине удалось лишь Крученых, но и того, изрядно помучив, лишили возможности печататься в советских изданиях.

«Русский ренессанс» закончился вместе с изменением исторического курса России, футуристам удалось дать серьезный стимул к появлению многих последователям их традиций. В частности, влияние футуристов прямо чувствуется в творчестве предвоенных модернистов (Даниила Хармса, Николая Заболоцкого, Андрея Платонова), постмодернистов: поэтов (в первую очередь, Иосифа Бродского, Всеволода Некрасова) и писателей (Венедикта Ерофеева) второй половины XX века, современных концептуалистов (Владимира Сорокина, Виктора Ерофеева).

Давид Бурлюк умер в 1967 году в городке близ Нью-Йорка — вдали от родины, за все сорок пять лет, проведенные на чужбине, не переставая ностальгировать, тяжело переживать разлуку с друзьями и вспоминать самую яркую веху своего словотворчества.

В Штатах, как стало известно позднее, Бурлюку тоже жилось несладко. Столкнувшись с американским менталитетом, особенностями и нравами этой страны, некогда гнавшийся за гласностью и свободой, Бурлюк испытал, пожалуй, самое большое разочарование в жизни, которое выразил в удивительном по своей емкости и лаконичности трехстишии: «Свободы нет, / А есть одна статуя – / Металл бесчувственный».

До последних дней он продолжал дело своей жизни, издавая собственный англо-русский журнал под названием «Цвет и Рифма», безуспешно пытаясь снискать на родине звание «отца русского футуризма». Но было ли это возможно, когда даже Маяковский, которого Сталин вскоре все же удосужился признать классиком отечественной литературы, в глазах подрастающего поколения представал лишь в роли революционера, а то и вовсе общественного деятеля?

Как мы можем видеть, «отец русского футуризма», возлагавший большие надежды на «государство пролетарское рабочее», оказался просто не нужен властителям, пришедшим на место Ленина. Вышло так, как и выходило всегда в истории России: за внешней благовидностью скрывался очевидный и грубый прагматизм, который романтически настроенные личности могли заметить только в последний момент, а «неудобное» прошлое, как и многие ключевые исторические факты, было неречеркнуто.

Во времена «перестройки» на свое заслуженное место в списке классиков отечественной литературы вернулись многие имена. Вместе с ними свой олимп занял и Давид Бурлюк – не просто поэт, а гениальный художник, предвосхитивший последующие авангардные течения в поэзии и живописи и, более того, талантливый, истинно прозорливый организатор — прежде незнакомый, но открывший миру глубины художественных миров таких известных всем и каждому «бесценных слов транжиров» и «речарей».

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>